Texts

Benjamin Blaquart – This Space Between You And Me

par Benoît Lamy de La Chapelle

Il semble difficile de se sentir dans une exposition lorsque nous pénétrons This Space Between You And Me  de Benjamin Blaquart, non pas en raison de la nature purement immersive de l’installation, mais surtout parce qu’il s’agit, disons-le, d’un véritable décor de science-fiction. Dans ce collège isolé au sud de la Nièvre, ce « décor » ne se limite pas à l’agencement des différentes créa-tions/tures de l’artiste, mais commence dès l’extérieur, lorsqu’on s’apprête à pénétrer ce préfabriqué blanc et usé dans lequel les scenarii les plus insolites peuvent avoir cours. L’artiste s’intéresse justement à la manière dont l’architecture peut générer des scenarii1et semble avoir vu en ce petit bâtiment l’endroit idéal pour échafauder ce qui se rapproche peu ou prou d’un laboratoire de recherches biotechnologiques, dans lequel auraient lieu des expériences tenues secret-défense visant à procréer un système organique autonome maintenu en vie artificiellement.

Plongée dans l’obscurité et faiblement éclairée par des néons bleutés, la salle est ainsi peuplée d’éléments aux formes et fonctions variées, communiquant grâce à un réseau d’artères dans lesquelles circule un liquide non-identifié. Tous sont alimentés par une cuve centrale, la « matrice » de ce système bionique, fonctionnant en circuit clos. Si l’on y rencontre de petites plantes végétant çà et là, la présence humaine fait défaut et se réduit à des mots désincarnés, lisibles sur des supports déshumanisés. Sans connaitre le dessein de cet appareillage, nous remarquons des prothèses musculaires soumises à des tests. Cette scène présenterait donc la fabrication des moyens prothétiques nécessaires à l’augmentation de l’humain, ou plutôt, une manière de le faire vivre en harmonie avec son environnement naturel et technologique, en le rendant plus adapté et fusionnel. Plus apte ? Aussi, se trouverait bien dissimulé entre quatre murs, le futur stade évolutif de l’espèce humaine, venant faire corps avec la machine et la végétation, formant un être androgyne, qui ne se reproduirait qu’artificiellement. Cette hypothèse semble se confirmer en visionnant la vidéo Well Being (2015) (diffusée par l’intermédiaire de lunettes d’immersion FPV), pouvant s’interpréter comme la modélisation 3D du corps en fabrication dans la salle. Celle-ci présente des membres corporels ultra-perfectionnés se greffant les uns aux autres pour finalement former ce corps parfait, dont chaque fonction assure la garantie d’un corps sain dans un esprit sain, vivant en parfaite eurythmie avec son milieu, nourri de préceptes taoïstes et zen, déjà si familiers dans le vocabulaire de coaching managérial ou du bien-être au travail, transformant les être en des machines à travailler plus performantes au lieu de leur permettre de s’émanciper… Nous fleuretons ici avec l’eugénisme et le monde dépeint par Aldous Huxley2 dans Brave New World (1932), ce que corrobore l’apparition de la question « What have we done ? » sorte de prise de conscience soudaine bien que tardive, impliquant une situation imprévue irréversible, un cri sourd de détresse se perdant dans les limbes… Et qui parle ici, qui ressent ? Il convient de se demander alors si ce nouveau corps est doué d’émotions et d’affects. Ressent-il de l’empathie ? C’est par cette question que débute un poème3 diffusé sur écran électronique, évoquant les relations (amoureuses) entre les êtres à l’heure du numérique. On y lit plus loin, « We don’t have to talk to each other anymore – Now, we can talk at each other instead », ou encore « I remember when we used to fuck each other – Now, we can fuck at each other instead ». Ces vers sont ambigus : nos relations médiatisées par la technologie sont-elles meilleures ou nous condamnent-elles à la déréliction ? À l’aune des avancées de la physique quantique, This space between you and me semble interpréter cette zone spatiale entre les êtres, non comme relevant de la distance ou de l’isolement, mais comme porteuse d’autres types de rapports sociaux, permettant un autre type d’empathie, à l’instar des nouvelles thérapies alternatives qui aujourd’hui, grâce à la médecine quantique, peuvent être prodiguées efficacement par téléphone ouinternet4.

Benjamin Blaquart n’entend pas dépeindre un futur dénué de toute émotion humaine, mais tente au contraire d’imaginer comment les êtres pourraient évoluer positivement dans un monde où artifice et nature, virtuel et réel, fusionnent à terme. Si, comme semble l’insuffler sa démarche, la technologie s’immisce toujours plus dans les relations entre êtres vivants (quitte à remplacer ces derniers), il n’est pas nécessaire de faire machine arrière mais plutôt, de reconquérir la technologie tout en rénovant nos rapports ancestraux à la nature − sans essentialisme aucun − afin de vivre en toute conscience et équitablement avec ce qui constitue l’univers.

————————————————————————————————————————————————————————————————————————————–

Dénaturer les genres

Reconstruction faciale, jambe en résine, coeur électronique : Benjamin Blaquart explore les matériaux de prothèse d’un corps cyborg, biotechnologique et post-genre, nourri de boissons nutritionnelles, yoga et hormones de croissance. Son travail animiste explore le potentiel psychique des effets spéciaux pour hybrider l’humain et la machine, le réel et le virtuel.
L’ensemble de sa démarche est une invitation à transformer (ou hacker, dirait-il) les présupposés sur l’identité, la technologie, le vivant et l’inanimé. Sa façon d’envisager l’exposition s’inscrit d’ailleurs dans le sillage des « espaces scénarisés » décrits par Norman M. Klein (The Vatican to Vegas, 2014), qui retrace un usage politique des effets spéciaux dans l’architecture depuis la puissance écrasante des églises baroques jusqu’aux parcs romantiques, Disneyland ou les centres commerciaux. L’artiste cite Guy Debord – « l’avenir est dans des Luna Parks bâtis par de très grands poètes »–, en reprenant dans ses installations les matériaux synthétiques et le potentiel psychique des effets spéciaux. Dans une vidéo, il interroge les paradoxes de l’architecture autoritaire néoclassique d’Étienne-Louis Boullée, pourtant imprégnée de l’esprit des Lumières, en transformant une de ses maquettes en boule à facettes 3D, accompagnée d’une musique de rave remixée de Beethoven. Dans une autre, il détourne un parc romantique d’un jeu vidéo pour rejouer les rapports entre illusion, pouvoir et optique – sans que jamais le virtuel et le réel ne s’opposent (ils s’augmentent plutôt).
S’intéressant au chamanisme étudié par l’anthropologue Philippe Descola dans Par-delà nature et culture, il propose un objet-totem, La Chose, forme minimale recouverte de peinture de carrosserie, entre la roche et le meuble design, d’où sortent deux jambes. Le mélange explosif de critique sociale du genre et d’hybridation humain-machine-animal se retrouve dans sa lecture du Manifeste Cyborg de Donna Haraway, analyse féministe où l’évolution technologique permet l’émergence de corps « dénaturés », biotechnologiques, libérés des déterminismes biologiques. Si dans le travail de Benjamin Blaquart il y a toujours eu des flux, des sécrétions et des connexions, cette circulation apparaît désormais transformée en data, sous forme de mots. Pour l’exposition « Well Being », les corps asexués en 3D d’une vidéo sont traversés de langage marketing sur le bien-être et d’extraits de Susan Sontag ou David Wojnarowicz. Un réseau de tubes traverse l’espace, véhiculant un liquide de refroidissement qui relie des sculptures exosquelettes en matériaux de prothèse et reconstruction esthétique (résine, silicone, plastique). Pour son exposition This space between you and me, le réseau d’eau est alimenté par un bassin doté de plantes aquatiques oxygénantes connectant des prototypes 3D de muscles du dos et de la jambe, irrigués par les théories queer et les fictions spéculatives de Paul B. Preciado (Testo Junkie) et Samuel R. Delany. Pourtant, cet univers bionique ne peut pas conquérir du terrain sans créer de l’empathie, outil central de la méditation et du managing actuel. Sur l’un des écrans, on lit : « Dois-je m’oublier pour vivre en ton corps ? ».
Pedro Morais

————————————————————————————————————————————————————————————————————————————–

Zone d’indistinction entre des pôles a priori antinomiques, le cyborg permet ainsi d’envisager de nouvelles identités et communautés. C’est précisément ce à quoi s’attache Benjamin Blaquart, diplômé de la Villa Arson en 2009 et membre du Laboratoire espace cerveau de l’IAC à Villeurbanne. Inspiré par la culture cyberpunk, les théories queer et les croyances animistes, il élabore des écosystèmes où toutes sortes d’entités interagissent les unes avec les autres.

Ainsi par exemple Us and Them (2017), une installation notamment composée de poches en résine aux formes organiques, de tubes en silicone traversés d’eau, de plantes en bocaux éclairées par des lumières artificielles et d’un loup animé en 3D : autant de modules qui s’interpénètrent et s’activent réciproquement via l’échange de datas récoltées sur une plateforme connectée. Loin d’une vision anthropocentrique, où les technologies permettraient l’amélioration des facultés humaines dans une perspective utilitariste et capitaliste, l’artiste part de « la conscience des relations et des articulations qui existent entre toutes choses pour imaginer de nouvelles populations dont l’Homme ne serait plus le centre ». Principe d’hybridation illimitée autorisée par l’avancée des sciences, le cyborg n’est pas ici au service d’une sorte de surhomme mais au contraire d’un « monde horizontal, constitué d’un réseau d’actants et de différentes espèces perméables les unes aux autres ». Réalité matérielle et modèle de pensée, le cyborg incarne alors peut-être rien de moins que la promesse d’une redéfinition de la société.

Sarah Ilher-Mayer

————————————————————————————————————————————————————————————————————————————–

Ça commence sur un fond noir limité seulement par le format de la page ou de l’écran, autant dire, par les circonstances. Sur ce fond, idéalement infini donc, émergent des nuages d’images, textes, sons, animations, vidéos etc. Ces morceaux, de textures, esthétiques, sources, qualités hétérogènes, sont reliés entre eux plusieurs fois soit par un réseau de lignes pour les représentations statiques, soit par des hyperliens pour les versions dynamiques (une cascade de fenêtres pop up: Liquid Liquid¹ ou un ping pong visuel lors d’une performance: Mental Map acting). «Corpus» (p14) et «Mental Map»(p16) apparaissent ainsi sur un fond noir commun comme autant de parties d’une nébuleuse souterraine qu’on devine bien plus vaste encore. Les titres génériques de ces ensembles renseignent sur leur place dans l’économie du travail de Benjamin Blaquart: un «corpus» est l’ensemble des documents disponibles sur un sujet, quant aux «cartes mentales», il s’agit de représentations schématiques d’associations d’idées entre différents éléments.

Dans les deux cas, il s’agit de deux moments d’une recherche qui précèdent l’œuvre finie, donnant à voir l’architecture d’une pensée associative et livrant les sources culturelles du travail. Ici, chaque partie est un fil qu’on tire pour parcourir le tout par enchaînement d’idées. Sorte de cartels visuels qui déploieraient les sources au lieu des matériaux constitutifs de l’œuvre, «Corpus» et «Cartes» débordent l’œuvre, en prolongent l’expérience et pourraient même se substituer à tout commentaire. Malgré l’apparente limpidité de ces réseaux, leurs agencements sont discontinus et instables, marqués de déviations et de manques.

Cette pensée disparate et fragmentaire, on la devine intuitive et sans doute guidée par une pratique du web, ouverte à la multitude des autres combinaisons possibles. Placée à l’autre extrémité de ces cartographies, l’œuvre, par contraste, se fait synthétique, compacte voire opaque. Résistant à la lecture de la carte, elle se présente comme la synthèse toute relative d’une accumulation de détails, bribes, impressions tellement entremêlés qu’il n’est plus possible de faire le processus inverse et d’en décomposer les éléments. Chaque détail du corpus devient alors indiscernable, enfoui sous plusieurs couches de sens, de techniques et d’affects, agglutiné dans la forme globale de l’œuvre qui se présente ainsi comme l’aboutissement d’une pensée en mouvement, cristallisée à un instant t mais dont l’achèvement est totalement relativisé par la coexistence même de la carte.

Scène 1 (muette) le grand garçon et le petit garçon

Exemple d’un corpus en trois parties : photographie d’un nœud coulant avant sa fermeture, tenu par deux mains en situation de démonstration + photographie (cadre serré) de la verge manquante d’une sculpture en pierre (une fontaine asséchée?) + schéma d’un cercle traversé par une diagonale. Ce corpus élémentaire est associé à la vidéo Jeu (2009)(p32) (poù deux mains réalisent un fameux tour de passe-passe, créant l’illusion que la dernière phalange de l’index se détache et passe sur l’autre main. Coincé dans la boucle de la vidéo, ce geste d’adulte (le grand père) adressé à l’enfant crédule (le petit garçon) dans un face à face muet et dissymétrique rejoue une scène de castration et touche à la perte d’unité de soi face à l’autre. Le fond noir et silencieux de la scène accentue la théâtralité du tour et sa magie est encore amplifiée par l’échelle surdimensionnée de la vidéo projection, plaçant le spectateur juste là où est l’enfant, un peu en dessous.

Du dedans vers le dehors et retour

De ce fond insondable et premier émerge une esthétique de la gestation. Car finalement, l’œuvre ne s’extrait jamais totalement de cet espace virtuel. On peut prendre alors le «corpus» pour le corps et le confondre avec une matrice prolifique qui permet des allers-retours entre une esthétique de formes organiques générées par ordinateur : Organic Rebirth (p57), Rave Boulée (p65), Protoform… et des sculptures organiques et mutantes inspirées d’une imagerie médicale à l’ère du numérique: La Chose (dans tous ses états p70-83), Arpo série, Jeu, Fertilisateur, Papa-Maman… Lors de ces passages d’un état virtuel à un état matériel, la vue et le toucher se confondent. L’illusion d’optique génère une étrange sensation tactile tant ces masses biomorphiques, prématurées ou larvaires, mutantes, encore asexuées et sensationnelles provoquent un certain dégoût vis-à-vis de corps visqueux, même et surtout numériques.

D’autres agencements encore mêlent l’espace intérieur physique et psychique et l’espace extérieur construit passant sans rupture de l’œuvre à son exposition: Benjamin Blaquart préfère au cube blanc qui objective tout sous sa lumière blanche (dont il moque la force clinique lorsqu’il laisse pendre négligemment un soutien-gorge en dentelles à l’angle d’une cimaise dans Les Gloires (p45)), l’espace plus sombre et humide d’une grotte, d’un sous-sol, d’un drapé noir et autres espaces clos, éclairés par la faible luminosité des sculptures et vidéoprojections.

Ces passages entre un avant (la recherche) et un après (l’exposition) ou encore entre un extérieur (la géométrie du réseau) et un intérieur (des formes en gestation) résonnent avec l’œuvre Accession (1968) d’Eva Hesse: ce cube, qui se présente comme une structure minimale a priori entièrement déductible, cache une partie chaotique, perceptible seulement depuis sa seule face ouverte, révélant un intérieur hérissé de tubes de caoutchouc dont la qualité tactile est impossible à prévoir au premier regard. Non seulement cette œuvre donne à la vue une dimension tactile mais elle réunit ce qui fait système (la géométrie de l’art minimal) et ce qui le relativise (l’intérieur imprévisible). De manière analogue, les univers hypothétiques que Benjamin Blaquart met en scène, qu’il théâtralise, dramatise, voire ridiculise, s’annoncent comme les miroirs déformants d’un monde supposément déjà uni, déjà connu, déjà cartographié.

Scène 2 (plans partiels et colorés) : différentes grandes personnes

Le chapitre de la série des Self-shelves s’ouvre sur le schéma du nœud borroméen lacanien: autre type de relation lâche entre un corpus théorique initial et un ensemble de sculptures librement adaptées. Le nœud représente la construction psychique du sujet à travers l’entrelacs des dimensions du «réel», de «l’imaginaire» et du «symbolique». Ici aussi la nature du lien est complexe : le nœud enchaîne trois cercles interdépendants, ils se superposent deux à deux trois fois et convergent tous sur une zone centrale où est situé le «sujet». Par analogie, la série des Self-shelves se place au cœur de trois éléments combinés, mais chargés cette fois de qualités spécifiques bien plus anecdotiques, construisant une image partielle de l’identité manifeste de tel ou tel sujet particulier.

Une traduction possible et très littérale de Self-shelves serait les «étagères du soi-même» et par extension «le soi sur étagères», chacune d’elles brossant un portrait en trois parties: une étagère murale de texture rocheuse (objet typique d’une certaine esthétique domestique kitch), une main (de facture réaliste, à la fois marque de l’identité personnelle et membre devenu bibelot) ou un bibelot (hypothétiquement chargé de l’esprit de son propriétaire), une ambiance colorée ou sonore (sans doute la part la plus singulière, intime et affective du portrait). Le projet d’exposer les contours de personnalités à la fois mystérieuses et exacerbées, soutenues tant physiquement que dans leur expression esthétique par une étagère, manifeste avec un certain humour la force de ces passages en raccourcis que Benjamin Blaquart opère entre une forme objective, ici, un dispositif d’exposition de format domestique et l’expression condensée et dramatisée de subjectivités queers et exubérantes.

Scène 3 (déco pastel) : plusieurs autres petits garçons

The little boy story(p36-41): c’est l’histoire de petits garçons – le morveux, le bébé hurleur, l’âne gentil martyrisé, le chouchou à sa maman… – paquets de tissus aux couleurs pastel, masses mal définies qui se confondent avec les drapés d’un décor aux couleurs identiques. La douceur mièvre de la scène est rompue par l’intrusion d’un show man (l’artiste himself) excité et malhabile dans son costume trop court (entre Gene Kelly, Buster Keaton et Sid Vicious): il danse et manipule (maltraite?) chacune des sculptures-marionnettes, la traitant tantôt avec affection tantôt avec impatience, passant d’un extrême à l’autre tel un papa hystérique et déboussolé. Le texte de la bande sonore livre certains aspects des différentes personnalités archétypales des garçons, alternant avec une musique trop gaie et rayée, obligeant le danseur à y adapter une gestuelle burlesque improvisée et épuisante. Le pathétique de la scène est accentué par l’effort déployé dans ce spectacle tous les corps souffrent: ceux, larvaires, des marionnettes et celui, désaxé, du show man.

Benjamin Blaquart traite ou maltraite types et archétypes (Self-shelves, Little boys), rejoue des scènes initiatiques en en amplifiant la dimension pathogène (Jeu), reprend des représentations biomorphiques abjectes, typiques d’une esthétique numérique et fait émerger, dans des raccourcis obscurs, des pans entiers de représentations collectives occultées. Ces passages entre la dimension introspective de sa recherche et la mise à distance de tout sentimentalisme au moment de l’exposition lui permettent d’explorer des territoires étrangers les uns aux autres – la psychanalyse, le médical, le portrait, le théâtre comique… En passant par ce qui les affecte plutôt que par ce qui les caractérise objectivement, Benjamin Blaquart relie des univers qui n’étaient pas destinés à se croiser et les fait muter en des masses compactes, informes voire repoussantes.

Emilie Renard 2013

Au nom de tout ce qui nous sépare

Retour sur «This Space Between You and Me», Benjamin Blaquart

Collège Le Rimorin de Dornes

Parc Saint Léger – Hors les murs, commissariat Franck Balland

Exposition du 8 avril au 3 juin 2016

Le bâtiment se dresse, gris et orange, à la lisière du village, derrière les champs verdoient. Il y a quelques années, la principale avait essayé de faire respecter une forme de contrôle à l’entrée de l’établissement, mais les élèves arrivaient de partout, sauf par la grille principale.

L’espace d’exposition est un peu à part, sorte de hangar technique en préfabriqué des années 90. La porte de l’exposition s’ouvre légèrement et une lumière bleue auréole le sol. Nous pénétrons dans une salle aveugle, un organisme composé de différents éléments occupe la totalité de l’espace. Les visiteurs que nous sommes se déplacent parallèlement aux autres flux qui ont pris possession des lieux. Eau, lumière, informations circulent autour de nous dans un bruit de cascade artificielle.

Un des mini-écrans de l’installation s’interroge1 :

«Can empathy can exist in this flattened plane,

Pushed up between liquid crystals glows and greased glass?»

La généralisation de l’usage de l’écran est traditionnellement accusée de produire une distance entre les individus, entre celui qui regarde et celui qui est regardé, les rôles étant souvent interchangeables. La vidéo des artistes Eva et Franco Mattes «No FUN» (https://vimeo.com/11467722) est à ce titre particulièrement éclairante des différentes réactions possibles face à un stimulus, transmis par le biais d’internet : rire, inquiétude, désintérêt, excitation…les réponses émotionnelles fusent. Quelle est l’importance du contact (physique, visuel…) pour la formation de l’empathie ? Le sentiment d’immersion provoqué par l’écran (comme cela se produit aussi par la lecture d’un livre) ramène le corps dans la relation numérique2. Ainsi de l’installation totalement immersive de l’artiste Benjamin Blaquart qui joue avec cette idée et avec les références qui l’accompagnent : la lumière bleue, les réseaux de tubes, les prothèses et autres formes organiques architecturées en 3D renvoient à la fois au corps et à notre propre perception comme corps, mais aussi à notre existence culturelle, marquée, suivant les us de chacun, par Ghost In The Shell, Enki Bilal, Druuna etc.

Je pense à la chanson de Jill Caplan «Tout c’qui nous sépare», dont les personnages deviennent les fantômes de la relation qu’ils ont auparavant habitée : la distance n’est pas uniquement physique, c’est la compréhension de l’autre qui semble avoir déserté le couple. Néanmoins, le lien persiste au nom de tout ce qui nous sépare. Et c’est plus exactement ce que Benjamin Blaquart se demande : quelle est la nature de cet «espace entre toi et moi» ? Cet espace qui semble garder la nostalgie d’une forme de relation antérieure. Il le définit par son installation comme espace à la fois organique et culturel, un espace entre deux, une distance qui lie autant qu’elle sépare. On le sait, l’importance d’une réflexion sur l’altérité va de pair avec la remise en cause des oppositions traditionnelles (nature/culture, dedans/dehors, public/privé, vrai/faux). L’oeuvre souhaite ainsi invalider les frontières entre intérieur et extérieur du corps, proposant une déambulation dans un univers qui relève de l’opération à coeur ouvert et de l’aquarium géant.

La réalisation d’une telle installation à la galerie du collège de Dornes met en abîme son contexte et l’impact de l’art dans des espaces autres. En effet, une des problématiques majeures d’un département tel que celui de la Nièvre est la question de la circulation : peu d’infrastructures (train, bus…) permettent le déplacement sur le territoire. Pour des élèves, souvent isolés et peu connectés à l’Internet — là encore pour des raisons d’infrastructures mais aussi de moyens, un lieu comme celui de la galerie du collège est une porte qui s’ouvre sur un autre monde, une traversée du miroir, d’autant plus que le Parc Saint Léger favorise depuis plusieurs années la réalisation d’expositions pensées in situ. L’oeuvre de Benjamin Blaquart métaphorise d’ailleurs ce passage, l’entrée de l’exposition semblant mener à l’intérieur de l’ordinateur lui-même, le bâtiment devenant cette coque grise, renfermant un monde, posée au milieu de nulle part.

C’est pour le public une véritable expérience de l’altérité. «Par cette sortie de la protection communautaire, cette expérience de l’art est un appel à l’universalité et à l’humanité non pas dans leur évidence, mais dans leur complexité.3» Et à l’heure du démantèlement des structures territoriales et du travail de proximité fait depuis des années par celles-ci, l’exposition de Benjamin Blaquart rappelle l’impérieuse nécessité de produire hors les murs, d’offrir aux artistes et aux publics la possibilité d’expérimenter l’art dans une relation forte avec un contexte. Car ces expérimentations, à la limite de la production, de l’éducation, où la médiation de l’oeuvre est intégrée à sa conceptualisation répondent au souhait formulé par Raqs Media Collective d’une institution capable de créer un espace d’incertitude : «L’oeuvre elle-même deviendrait un portail que franchiraient à la fois l’artiste et le public à la recherche l’un de l’autre et de choses différentes que celles contenues dans les confins de leurs êtres et de leur pratique.»4

1 «Peut empathie peut exister dans ce plan aplati, / Poussé à la hausse entre les cristaux liquides rougeoie et le verre graissé?»

2 voir Serge Tisseron, in «Subjectivation et empathie dans les mondes numériques», introduction, édition Dunod, 2013

3 François Soulage explique cette complexité dans la suite de sa démonstration «L’expérience d’une œuvre d’art est, en effet, toujours un tiraillement entre d’un côté l’historicité et la géographie de l’œuvre (et de ses conditions de production) et de l’autre l’appel à l’universalité – impossible de facto.» in « L’expérience de l’altérité de l’art ou l’art comme expérience de l’altérité », Marges, 06 | 2007, 83-89

4 Raqs Media Collective, «Une magnifique incertitude», in «Micro-Seminaire», édition Parc Saint Léger, 2013, publication originale «Curating and the Educational Turn», de Appel arts center & Open Edition, 2010

Céline Poulin